Alcune annotazioni su “Un padre, una figlia”di Cristian Mungiu

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“Un padre, una figlia”, è l’ultimo lavoro cinematografico di Cristian Mungiu. L’architettura del film di Mungiu è un capolavoro. La sua regia è sommessa, delicata, in apparenza – a un prima superficiale visione – analitica, incapace di essere e di fare sintesi. Lunghi dialoghi pacati, lunghe azioni; il regista non ha nessuna fretta di fare scorrere la storia, raccontando fin nei dettagli la quotidianità in primis di una famiglia, quella del protagonista assoluto del film, il medico Romeo Aldea, che veste i panni dell’eroe (e di antieroe, ma in questo film è saggio evitare i giudizi tranchant) della storia.

Una ventennale vita familiare sostenuta da abitudini, sentimenti e anche ipocrisie e gesti di facciata, ma comunque solida e stabile, comincia ad essere afflitta da una lenta e inarrestabile instabilità.

E’ stato raggiunto, da qualche parte, il famoso punto di rottura; preannunciato anche simbolicamente dall’arrivo dal “mondo di fuori” di un sasso che spacca la finestra dell’appartamento dove abita la famiglia. Nessuno scoprirà chi sia l’autore di questo e di altri gesti vandalici. Ci viene in mente “Niente da nascondere (Caché), di Michael Haneke” e le videocassette ricevute in forma anonima da un Auteuil straordinario (in modo bizzarro, durante il film, ho pensato che oltre allo straordinario attore Adrian Titieni anche Auteuil avrebbe potuto interpretare questo ruolo di padre, marito, amante, medico, con il suo viso contraddittorio, adatto a tutte le sfumature della perplessità, del disappunto, della difficoltà a comunicare nelle relazioni interpersonali).

Mi piace il modo che ha quest’opera di trascrivere e portare sulla pellicola il non detto della trama, che non viene trattato se non per brevi accenni, come la storia di Romeo e di Magda, la moglie; di quando, nel 91, hanno deciso di tornare dall’Europa tentando, in un momento storico cruciale per la Romania e per l’Europa dell’Est in generale, di cambiare le cose e dare il loro contributo attivo al paese dopo la caduta del regime comunista.

Brecce di senso si aprono dappertutto e arrivano allo spettatore subito e anche molto dopo avere visto il film. Immagini apparentemente ordinarie sono usate come forti simboli: ad esempio, l’inquadratura della telecamera su scaffali con libri ammassati e impolverati. I libri hanno l’aria di essere una sorta di residuato bellico; sembrano oggetti antiquati; avevano avuto, un tempo, la pretesa di esprimere una cultura in grado di modificare il corso della storia. Invece, la loro funzione si è rivelata inadeguata e quasi obsoleta rispetto al cammino veloce di una società che si disgrega.

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All’immagine della biblioteca si collega il profondo senso di fallimento di Magda che, alla fine, dice, è riuscita a “essere solo una bibliotecaria”. La classe intellettuale avrebbe voluto cambiare il mondo; non c’è riuscita; ma ecco che Romeo, il medico piccolo- borghese, investe delle sue ultime speranze e di un’aspettativa estrema il destino di sua figlia Eliza, che vorrebbe fare emancipare al posto suo e della moglie, e fare arrivare in Europa, vista come posto mitico, in cui studiare in una scuola prestigiosa  è ancora per le nuove generazioni un mezzo d’elevazione sociale e dell’identità, oltre che fonte di benessere economico.

L’esistenza di Romeo, durante il film, subisce una lenta disgregazione, una metamorfosi angosciante. Un passo dopo l’altro, la sua identità e la sua immagine di uomo ineccepibile vengono messe in discussione, in fondo, soprattutto dalle sue stesse ombre, in risalto su un contesto sociale difficile come quello della Romania di oggi. Microstoria e macrostoria nel film si rovesciano la prima dentro la seconda continuamente.

Mentre nella parte iniziale della narrazione è evidente come il protagonista sia abituato a tenere tutto il suo piccolo mondo sotto un ferreo controllo fatto di volontà e di dedizione alle sue cause personali, alla fine molti segni dimostrano la vanità di questo suo sogno di realizzazione del proprio intento a tutti i costi. La realtà e gli altri attori della scena interagiscono con lui, che lo voglia o meno.

Nella prima parte del film l’occhio la mdp, dall’interno dell’auto, guarda spesso il parabrezza dell’auto di Romeo che la guida per la città; come se l’auto fosse un’altra corazza protettiva che l’uomo sia riuscito a garantire a se stesso e alla sua famiglia fino a quel momento; evitando di parlare alla moglie di quanto il loro matrimonio non esista più; evitando di parlare in modo chiaro all’amante di quanto non voglia impegnarsi in quella relazione secondaria rispetto la prima famiglia, e così via.  Il parabrezza, come la finestra di casa, verrà spaccato da un sasso, e l’uomo, verso la fine del film vagherà a piedi, sempre più inquieto, perdendosi nella periferia della città, inseguendo pensieri di rivalsa verso l’aggressore della figlia che sembra divenire l’uomo nero nascosto nelle maglie dell’inconscio, una figura da incubo, che a tratti perde di consistenza e, come accade per gli altri aspetti del film, diventa anche qualcosa di vasto: l’elemento di delinquenza diffusa in una Romania un po’ allo sbando.

Comunque, come il padre nella famiglia di “Teorema” di Pier Paolo Pasolini, l’armatura sociale e psicologica di Romeo viene messa in discussione. La figura di Romeo ricorda anche il viaggio infernale del protagonista, padre anch’esso della sua Lucy, nel romanzo “Vergogna”, di  Coetzee. Anche in “Un padre, una figlia” il protagonista compie un viaggio esistenziale profondo e doloroso, allontanandosi dalla strada battuta; non in modo così netto come accade nel film di Pasolini o nel romanzo di Coetzee; in modo più lieve, come se tutto accadesse in sordina.

Molti altri elementi della scrittura sono sfumati e rompono il dipanarsi colloquiale e placido delle cose che accadono a Romeo e agli altri protagonisti. Il figlio di Sandra, l’amante di Romeo, balza nella scena per due volte indossando sul viso una maschera che lo fa assomigliare a una straniante e stridente figura mitologica; la sua presenza passa nel film come un monito.

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Porta la maschera come tutte le cose o le persone inconoscibili e deformate dallo sguardo (dalla mancanza di sguardo) di chi non sa e non vuole coglierle, esprime il rifiuto di Romeo a impegnarsi nella relazione con sua madre; la mal disposizione dell’uomo ad accogliere un figlio che non sia quello della prima famiglia che ha costruito. Infatti, solo quando la verità della relazione extraconiugale emerge, e quando Sandra decide di abortire il figlio di Romeo, il ragazzino compare senza maschera, come se ciò seguisse  l’accettazione del protagonista a prendersi il carico di nuove responsabilità e di nuovi legami; forse – ma resta una supposizione da parte nostra –  per una sorta di scambio non pattuito verbalmente con il sacrificio della nuova maternità frustrata di Sandra.

Questa è la qualità notevolissima del film: lasciare molti discorsi aperti. Ci chiederemo, e non avremo risposta, se il ragazzo di Eliza ha davvero visto l’aggressione e non si è fermato. Ci chiederemo se Sandra abbia davvero abortito.  Come sia accaduto che Eliza abbia trovato il padre a casa di Sandra quando ne ha avuto bisogno. Addirittura, non sapremo se l’esame, Eliza l’avrà davvero superato.

Ma i dettagli che per il regista contano sono svelati; come la decisione che prende la figlia, con consapevolezza, rispetto il modo di compilare i test dell’esame di stato.

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