Stephen King compie 70 anni. Aspettando ottobre, e orribili ritorni

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Si favoleggia, a proposito di Stephen King, dell’ascolto a 4 anni di un adattamento di Marte is heaven di Bradbury alla radio.
King cita spesso i maestri della sua scrittura, naturalmente Poe in primis, Lovecraft, Matheson e tutti gli altri santi protettori della sua opera.
Trovai nei Racconti di fantasmi di Edith Wharton (a sua volta epigono splendido di Henry James) un intero brano finito in It, un modello per il noto momento iniziale della telefonata agli eroi cresciuti che devono andare a rincontrare il passato.
Sommando la prolificità di King alle preziose e numerose opere dei suoi predecessori, la caccia ai richiami sarebbe molto lunga.
Stamattina ho rintracciato con un lungo brivido di compenetrazione un diamante perfetto, L’emissario, un racconto di Bradbury nella raccolta Paese d’ottobre che è stato sicuramente il modello per uno dei romanzi a parere di King stesso più putridi della sua produzione, quelli che esitava a mettere in commercio, quelli che venivano da strati profondi, fangosi della sua psiche (Es).

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I protagonisti sono un bambino paralitico e il suo cane Fido. Ogni giorno, dopo che il cane ritorna dai giri quotidiani, il bambino toccando la pelliccia piena di suggestioni con felicità decifra il mondo. Puo’ camminare di nuovo attraverso il suo amico.
Uno dei compiti piu’ importanti di Fido è di portare ‘visite’ al bambino con un cartello attaccato al collo; gliele procura anche grazie alla sua scaltra insistenza a circuire vicini: il suo padroncino non deve restare sempre da solo, nella sua stanza.
Una delle visite più preziose è quella della signorina Haight, una radiosa e bella amica che come una lettrice di tarocchi riesce a leggere benissimo i segni del lungo girovagare intelligente di Fido.
E’ il loro gioco preferito, oltre alla dama e agli scacchi.

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Venerdì, sabato e domenica parlavano e ridevano a non finire, e lei era così giovane, bella e ridente, aveva i capelli di un marrone morbido e lucente come la stagione fuori dalla finestra, e camminava con passo netto, squillante, rapido: il palpito rapido d’un cuore, quando egli l’udiva nell’amarezza del pomeriggio.

La bella amica, la signorina Haight, muore d’incidente stradale.
E dopo qualche tempo, nella notte di Halloween, il buon cane (cane cattivo, cane disubbidiente, si dice fra sé e sé il bambino mentre i passi di una creatura impossibile salgono inesorabili verso la stanza) porterà un ospite inaspettato, dopo avere scavato una buca molto profonda. Adesso la pelliccia di Fido ha un odore nuovo.
Era un odore di terra sconosciuta. Era un odore di notte dentro la notte, un odore che veniva dall’avere scavato profondo, nell’ombra, dentro una terra che era stata a stretto contatto con cose rimaste nascoste lungamente, e putrefatte.Dal muso e dalle zampe di Fido cadeva un terriccio rancido e fetido, in zolle putrescenti. Aveva scavato profondo. Molto profondo davvero.

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Era così, no? No? Non era proprio così?
Questo racconto è un capolavoro, crea un’aspettativa e una suspense densa come catrame, ha tempi perfetti.
Il bambino sente i lenti passi dell’amica che sta per entrare dalla porta, di notte, nella notte d’ottobre dove le anime circolano liberamente.
Non sono più i passi netti e rapidi delle belle visite che portavano luce nella stanza del ragazzino, questi sono i passi portatori dell’oscurità, dell’orrore senza fine, dell’abisso.
Ma su per le scale nell’atrio buio, veniva a intervalli un rumore di passi, un piede trascinato dietro l’altro, penosamente, lentamente, lentamente.
C’è tutto, in nuce, Pet Sematary di King, dove lo psicopompo è un gatto, non un cane; L’emissario dimostra senza scampo che una persona amata che ritorna disfatta dalla morte provoca un orrore superiore a quello dell’arrivo di una ipotetica presenza malvagia, a uno zombie assassino.

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L’abilità di Bradbury seguita a rompicollo da quella di King è la descrizione poetica della subitaneità del trascolorare dallo stato di felicità domestica a quello rovesciato di una infelicità perversa, come si registrasse l’arrivo esatto, senza perdono o carità di una tempesta nera sui felici pomeriggi estivi.
Ottobre, poi l’inverno ghiacciato.

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Il cliente di Asghar Farhadi. Qualche annotazione

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Come Arthur Miller in Morte di un commesso viaggiatore, in questo film il regista, attraverso le vicende di persone comuni apre,scenari di analisi antropologica, economica, sociale. Anche Miller, come Farhadi, racconta di una società che cambia rapidamente, conservando molte contraddizioni fra aspetti di modernità e residui reazionari.

Come Arthur Miller Ashgar Farhadi racconta storie semplici per narrare una parabola morale. E lo fa lasciando lo spettatore nella suspense ben dosata delle verità da scoprire, rivelate gradualmente.

Un incipit forte: l’uscita frettolosa di molte persone da un palazzo che sta per crollare, una ruspa inquietante che forse ne mina le fondamenta.
In un’altra casa, che dovrebbe essere sicura, una porta lasciata aperta con noncuranza da Raana, la protagonista, metterà a rischio la vita familiare, minaccerà la riuscita della piàce teatrale che i due coniugi stanno mettendo in scena con collaboratori e amici.

La crepa nei vetri, la porta lasciata aperta, la porta chiusa dell’ex affittuaria dell’appartamento. La pioggia che danneggia i mobili di una donna che non comparirà mai nel film, ma dalla cui esistenza derivano delle conseguenze che sono alla base della storia narrata. Un cellulare, le chiavi e le banconote dimenticate. I maccheroni da buttare, perchè comprati con soldi sporchi. Piccoli oggetti, piccole situazioni aprono falle dappertutto, e mostrano la natura dei personaggi sotto la facciata calma delle vite ordinarie.

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Così Emad, il professore, esponente della giovane borghesia di Teheran moderna e liberale, uomo di teatro, amante dei libri, il cui lavoro è elevare le coscienze di ragazzi, si rivela in realtà un “conservatore”e, dopo la messa in pericolo dall’esterno del suo piccolo mondo, mostra un desiderio di vendetta inarrestabile, e poca comprensione ed empatia per il disagio della sua compagna.

Il regista, pur girando quasi tutto in interni: il palco dello spettacolo teatrale, le due case della coppia, il negozio del pane, un ospedale; e poco in esterna, riesce a darci una visione ampia della vita in Iran soprattutto attraverso lo sguardo dei vicini di casa; un vicino dà parere favorevole alla mancata denuncia della donna all’aggressione subita, alludendo al fatto che. forse, la donna non sarebbe creduta. Ha lasciato lei la porta aperta, in fondo. Sembra dire: non è comportamento da donna perbene.
Qualcuno dice che vorrebbe dare una lezione all’uomo, se si presentasse.
Si mette in rilievo, per tutto il tempo, il dissidio fra maschera sociale e natura umana nascosta sotto, feroce, o meschina, o puritana che sia.
Non è casuale che Raana, prima di fare la famosa doccia, si tolga il trucco teatrale pesante dal viso.

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Anche l’aggressore rischia di crollare soprattutto perchè teme che la sua famiglia scoprirà di cosa è capace; ha il terrore di rompere il patto delle convenzioni, se si scoprisse che ha agito seguendo “una tentazione”.

Con poche battute frettolose, senza insistere sull’argomento, il regista ci dà notizia delle censure operate dalle autorità sulla pièce teatrale.
Poche battute, ancora una breve e forte pennellata che descrive cosa sia l’Iran oggi.

La serie tv THE OA e la Tensegrity. Ci credi o no?

Un guerriero deve focalizzare la sua attenzione sul legame tra sé e la sua morte. Senza rimorsi o tristezza o preoccupazione, deve focalizzare la sua attenzione sul fatto che non ha tempo e lasciare che i suoi atti fluiscano di conseguenza. Deve lasciare che ognuno dei suoi atti sia la sua ultima battaglia sulla terra. Solo in queste condizioni i suoi atti avranno il giusto potere. 
Carlos Castañeda, “La Ruota del Tempo”

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L’Italia è una repubblica circondata da alpi troppo alte, sbarramento di cancelli chiusi a doppia mandata, chiusa da un mare denso. Tali limiti e muri la fanno restare provinciale e repressa culturalmente. Soprattutto, l’ambiente “intellettuale” quasi in toto rifugge in modo schematico e gonfio di pregiudizi dai temi del misticismo.
Quanta piattezza di vedute. “Ci vuole un’altra vita” cantava Battiato, che invece conosce il mondo ( e i mondi).

Ogni tanto respiro dal boccaglio delle serie tv d’oltremare di grande qualità.
The OA è una serie tv innovativa, dalla scrittura raffinata e folle, il linguaggio sperimentale. Un cantastorie tiene in scacco i suoi amici con le sue narrazioni meravigliose e dolorose. E mentre i cinque amici, a gambe incrociate, ascoltano, accanto a loro noi spettatori ci incateniamo al racconto e, presto, se siamo fatti della stessa pasta dei protagonisti, diventiamo parte di esso.
Questo fa la vera narrazione, incatenarti. Così Sharhryar, il re di Persia, si dimentica di uccidere la sua consorte, perchè Sherazade lo distrae dal suo psicotico proposito con delle storie che rivelano il loro segreto a piccole dosi, in maniera irrefrenabile, costringendo l’uomo a un ribaltamento radicale dei suoi valori e perfino della sua coscienza.
I contenuti di THE OA sono leggibili a vari livelli, pochi leggono i riferimenti a Castaneda e alla Tensegrity molto chiari per chi conosce l’argomento, i riferimenti a pratiche sciamaniche molto avanzate.

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Non voglio SPOILERARE, però decantare la genialità di questa sceneggiatrice, Brit Marling, che è anche la bellissima attrice protagonista, un passato di cinema indipendente alle spalle e nel futuro. Non ha molti anni più di trenta ed è una mente raffinata e sensibile, con conoscenze esoteriche senza dubbio profonde.
La serie parla della solitudine dei ragazzi sensibili, dell’empatia, del riscatto, della pazienza, della stupida coercizione di certe regole familiari, del miracolo, della luce. Dell’Oltre.
Noi lo crediamo. E solo questo richiede THE OA: la sospensione dell’incredulità.

Maeve Brennan, “La visitatrice”, un romanzo breve postumo

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La visitatrice, romanzo breve di Maeve Brennan, è stato trovato nelle sue carte quattro anni dopo la sua morte.

La scrittrice è nata nel 1917 e si è spenta nel 1993. Il libro è stato pubblicato nel 2000.

Quest’opera, sappiamo con certezza, era stata accantonata dalla sua autrice intorno al 1940.

Qualsiasi lettore che venga a sapere di un ritrovamento di un dattiloscritto postumo non può evitare di provare un brivido lungo la schiena, consapevole del fatto che l’opera ha corso il rischio di venire cestinata o seppellita in un archivio senza venire mai alla luce.

Maeve Brennan era una bellissima donna molto elegante, irlandese di nascita e newyorchese d’adozione. Figlia di un ribelle, un militante irlandese che era in prigione quando lei era nata, Maeve si afferma presto in America come giornalista.

Scrive per “Harper’s Bazar” prima; e dal 1949 per il “New Yorker”.

Si interessa di moda e di libri e racconta New York nella rubrica The talk of the town; molte di quelle narrazioni si trovano nel compendio Racconti di New York pubblicato per la prima volta nel 1969; intanto Maeve nutre l’aspirazione a compiere un salto di qualità – vuole diventare una scrittrice, scrivere prosa immortale.

Splendidi sono i racconti che possiamo leggere nella raccolta Il principio dell’amore edita da Rizzoli. Meraviglioso il racconto che dà il titolo al libro. Inferni quotidiani descritti con eleganza; l’indagine sulla società borghese conformista, sui condizionamenti che impongono di sposarsi senza curarsi se il legame in questione sia davvero un’unione di anime.

Maeve è una di quelle donne che stringono al petto più volte al giorno la borsa di cuoio gravida di un dattiloscritto per non perderlo di vista, sapendo che riuscirà a correggerlo soltanto nella notte, dopo avere finito le commissioni, i pezzi che le permettono di battere cassa dal datore di lavoro.

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È una di quelle donne, inoltre, consacrata alle short stories e ai romanzi brevi.

Sa che, nei brevi margini di giornate non dedicate alla scrittura di un certo tipo (e quindi, sprecate, in un certo senso) e nel lasso breve di un fine settimana che trascorre sempre troppo rapidamente può cesellare perfettamente la materia grezza della scrittura letteraria soltanto se contenuta in un numero limitato di pagine.

Si dice che Maeve Brennan abbia ispirato Capote per la costruzione del personaggio di Holly Golightly in Colazione da Tiffany. Il dibattito tra gli appassionati di Capote è ancora aperto. Certamente, anche Maeve, come Holly, rifugge totalmente da schemi e cliché sociali convenzionali.

Nell’età della maturità Maeve comincia ad avere problemi psichici, diventa intrattabile, vive come una clochard; muore in una totale solitudine.

Noi, che amiamo i suoi racconti, ringraziamo la sorte che ha portato fino a noi, fisicamente – nelle nostre mani – La visitatrice.

Un racconto lungo; o un romanzo breve, in realtà una novella, scritta con uno stile di una leggerezza incantevole.

Come accade al personaggio della moglie di un superbo racconto gotico di Edith Wharton, Dopo, il lettore de La visitatrice si accorge in gran parte tardi, e cioè ‘dopo’ la chiusa della storia, del pullulare di sentimenti, dettagli, della corposità dei contenuti che la narratrice trascina e gli rovescia nel tascapane perché possa portarlo con sé.

Come accade con tutti i racconti ‘perfetti’ la storia continua ad agire dentro il lettore anche dopo che il filo di parole che l’ha sostenuta e cantata si è interrotto, portando le sue ragioni, sottoponendo alla sua attenzione dettagli narrativi che aveva trascurato, inducendolo a legare nastri e nastrini fra i diversi livelli dei fatti raccontati.

La negazione di una cortesia, la promessa mancata della giovane protagonista, Anastasia, nei confronti di una donna agonizzante si rivela una traccia che condurrà a constatare la sua radicata attitudine a non (saper) portare a termine concretamente quasi nulla, qualunque atto pragmatico che le serva per definire una strada sua propria, la costruzione di un progetto lavorativo o familiare.

Qualsiasi via d’uscita al di fuori della sua interiorità è ostruita, amputata dalla straripante avidità di appartenere profondamente alla famiglia di origine; da un continuo, ossessivo bisogno di essere amata, o almeno ‘accettata’ da sua nonna.

Senza mani e senza piedi, questa ragazza attraversa le stanze della grande casa di famiglia e le strade di Dublino chiusa in perimetri mai troppo ampi.

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Nelle pagine si gioca un agone infernale, un conflitto parentale, accompagnato da sofferenze represse e pochissimo comunicate. Molta importanza rivestono i luoghi descritti, e soprattutto gli oggetti presenti sulla scena:

Restarono sedute là con il loro tè.

La signorina Kilbride se ne stava in poltrona, ma non era rilassata. Osservava tutto con attenzione: a un tratto uno scoppiettio del fuoco le strappò un sorrisino.

I suoi occhi tornavano sempre al viso di Anastasia. Anastasia era consapevole di quello sguardo indagatore, e anche la nonna, che a un certo punto non lo trovò più divertente, e ne fu imbarazzata e irritata. Si capiva dal modo brusco con cui maneggiava le tazze.

La innervosiva l’improvvisa vita che si animava nella stanza e vedeva curiosità e supposizioni dove per tanto tempo c’erano stati solo un’immutabile malinconia e prolungati ricordi. Eppure si compiaceva di essere esclusa dai timidi tentativi di conversazione tra Anastasia e la signorina Kilbride.

Loro si sentivano sole e insoddisfatte, lei era sola e soddisfatta e chiusa.

La nonna di Anastasia è rimasta bloccata nel limbo di un sentimento d’amore esclusivo ed ossessivo per il figlio scomparso.
Nessuno degli attori della storia vive nel presente davvero; solo in apparenza si abitano case e stanze ordinate da una routine impeccabile, nella realtà i personaggi sono tutti altrove.

Smettono di prosperare, sovrastati da ombre nere di pulsioni, di leve che vengono dal passato, che frustano ogni possibile joie de vivre.

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La visitatrice non passerà di moda, così si compone la scrittura quando è campione, quando è fortunata, quando modifica l’esistente e qualsiasi materia su cui impatta; per prima cosa la cera friabile dell’anima del lettore che alla storia raccontata si affida senza difese e riserve.

 

Qualche nota sui testi di “Un invito a te” del cantautore Diego Mancino

“Ma tu non credere no, che appena si alza il mare gli uomini senza idee per primi vanno a fondo”. Luigi Tenco

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 “Un invito a te”, il nuovo album di Diego Mancino scritto con la collaborazione di Dario Faini, Stefano Brandoni e William Nicastro, uscito da pochi giorni, mi piace associarlo a una raccolta di racconti brevi, perché l’approccio dell’autore verso la scrittura è anche letterario. Ho ascoltato Diego Mancino per la prima volta lo scorso luglio alla radio, e quello che mi ha folgorato, oltre al sound di qualità, è l’uso della lingua in “Succede l’estate”, un brano magnetico, che riecheggia come altri suoi pezzi (“Avere fiducia”, che sarebbe perfetto anche per Mina) la tradizione italiana anni sessanta, citandola in modo “colto”. Questo uso di lemmi e di sintagmi non scontati è gettare piccoli lingotti d’oro fuso nella costruzione musicale della canzone, a lasciare brevi e scattanti incisioni.  “Appesa alla mia bocca”, “stupido tremore” e la sua variante “breve e stupido clamore”, “tutta questa luce mi fa sentire cieco, “tutta questa sabbia mi sembra di neve”; la variante “grazia” associata al posto di “sabbia” nuovamente a “neve”. ..Poche parole, ben distanziate, che lasciano all’ascoltatore (al lettore) il tempo di pensare, di dilatare la sua percezione, di riempire la pagina e aggiungervi un personale contributo d’immaginazione.

I testi di Mancino riportano all’arte e alla fotografia contemporanea, con i loro paesaggi astratti di tele sabbiate e di luce in sovraesposizione; e il “tavolo nel sole” vede due amanti hopperiani che, probabilmente, faticano a comunicare. “Il suo aquilone” ha atmosfere chagalliane, se facciamo caso ai versi “Se m’immagino volare, volo attratto dal suo cuore”, e “un concerto di orchestre impazzite che gridano/suonano al vento”.

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Alcuni brani sono criptici. “Il suo aquilone” contiene tempi verbali sfalsati – “ti promettevo un futuro mentre guardi nel retrovisore” – giustapposizioni di sostantivi e aggettivi stranianti (“un satellite morbido e rosa”, “c’è qualcosa di tuo che è rimasto incollato nel sole”). Il brano “Era solo ieri” è più discorsivo che il precedente, racconta la visione che si ha di persone e paesaggi durante l’adolescenza. Il quartiere, nella narrazione della nostalgia, diventa più che un assemblaggio di palazzi e strade – ritorniamo all’arte contemporanea –  se l’autore vede “costellazioni di finestre” e una “flotta di amici disfatti sopra a un motorino”, e se le città lontane da conquistare sono scintillanti come i grattacieli – diamanti di Truman Capote a descrivere New York.

Un modo di percepire la realtà non “realistico”, che si ricollega anche al legame del cantautore con il concetto di “sacro”. Nella canzone “Un invito a te” il testo rovescia i termini di un discorso logico; la cinica realtà di un pensiero positivista è considerata fumo, inconsistenza, mentre un pensiero sacro, “tribale” ha carne ed ossa, riveste un valore concreto. A confermare questa linea concettuale frasi e parole chiave ricorrenti in quasi tutte le canzoni, come “volo” e “volare”, “cielo viola”, “il cielo più profondo”, “le braccia distese ad un vento salato arreso alla gioia di pensiero vuoto”, “come il vento fra i boschi”, “vieni a cercarmi l’anima”, e così via.

Alcuni pezzi dell’album sono veri e propri manifesti del pensiero di Mancino, più descrittivi e assertivi di altri. Fra i brani inserisce anche “Ragazzo mio” di Luigi Tenco, che reinterpreta e mischia alla sua produzione per dire quello che gli preme con le parole di qualcun altro, eclissandosi per qualche minuto dietro il sipario.

Perché, diciamolo, il lato più originale e interessante di Mancino è la personalità che emerge dalla sua opera e da qualche intervista ascoltata, un caso singolare di coincidenza arte – vita, non tanto diffuso in Italia.

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La scrittura di questo autore è concepita e portata avanti in dialogo permanente e fecondo con una comunità ideale di resistenti. Non è per tutti, insomma, ma cerca di richiamare più persone possibili all’appello. In ogni stilla di musica e parola, nel suo modo non commerciale di proporsi (geniale la campagna di crowdfunding con cui si è fatto finanziare l’ultima opera dai suoi fans e il suo modo confidenziale e affettuoso di condurla) Diego Mancino propone un modello di cultura, del fare cultura, da “resistente”. Se si vive con lo scopo di “badare al cuore”,cercando di andare all’essenza delle cose; se si appellano gli altri attivando il proprio daemon, addirittura il proprio animale medicina (“fai come i lupi nei boschi” – in “Un invito a te”), si richiamano sciamanicamente energie profonde in una società scorticata dal business e dall’omologazione.

Chissà, forse fra le macerie del degrado culturale, potrebbero rinascere cellule di sana radioattività contagiosa e positiva.

 

Alcune annotazioni su “Un padre, una figlia”di Cristian Mungiu

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“Un padre, una figlia”, è l’ultimo lavoro cinematografico di Cristian Mungiu. L’architettura del film di Mungiu è un capolavoro. La sua regia è sommessa, delicata, in apparenza – a un prima superficiale visione – analitica, incapace di essere e di fare sintesi. Lunghi dialoghi pacati, lunghe azioni; il regista non ha nessuna fretta di fare scorrere la storia, raccontando fin nei dettagli la quotidianità in primis di una famiglia, quella del protagonista assoluto del film, il medico Romeo Aldea, che veste i panni dell’eroe (e di antieroe, ma in questo film è saggio evitare i giudizi tranchant) della storia.

Una ventennale vita familiare sostenuta da abitudini, sentimenti e anche ipocrisie e gesti di facciata, ma comunque solida e stabile, comincia ad essere afflitta da una lenta e inarrestabile instabilità.

E’ stato raggiunto, da qualche parte, il famoso punto di rottura; preannunciato anche simbolicamente dall’arrivo dal “mondo di fuori” di un sasso che spacca la finestra dell’appartamento dove abita la famiglia. Nessuno scoprirà chi sia l’autore di questo e di altri gesti vandalici. Ci viene in mente “Niente da nascondere (Caché), di Michael Haneke” e le videocassette ricevute in forma anonima da un Auteuil straordinario (in modo bizzarro, durante il film, ho pensato che oltre allo straordinario attore Adrian Titieni anche Auteuil avrebbe potuto interpretare questo ruolo di padre, marito, amante, medico, con il suo viso contraddittorio, adatto a tutte le sfumature della perplessità, del disappunto, della difficoltà a comunicare nelle relazioni interpersonali).

Mi piace il modo che ha quest’opera di trascrivere e portare sulla pellicola il non detto della trama, che non viene trattato se non per brevi accenni, come la storia di Romeo e di Magda, la moglie; di quando, nel 91, hanno deciso di tornare dall’Europa tentando, in un momento storico cruciale per la Romania e per l’Europa dell’Est in generale, di cambiare le cose e dare il loro contributo attivo al paese dopo la caduta del regime comunista.

Brecce di senso si aprono dappertutto e arrivano allo spettatore subito e anche molto dopo avere visto il film. Immagini apparentemente ordinarie sono usate come forti simboli: ad esempio, l’inquadratura della telecamera su scaffali con libri ammassati e impolverati. I libri hanno l’aria di essere una sorta di residuato bellico; sembrano oggetti antiquati; avevano avuto, un tempo, la pretesa di esprimere una cultura in grado di modificare il corso della storia. Invece, la loro funzione si è rivelata inadeguata e quasi obsoleta rispetto al cammino veloce di una società che si disgrega.

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All’immagine della biblioteca si collega il profondo senso di fallimento di Magda che, alla fine, dice, è riuscita a “essere solo una bibliotecaria”. La classe intellettuale avrebbe voluto cambiare il mondo; non c’è riuscita; ma ecco che Romeo, il medico piccolo- borghese, investe delle sue ultime speranze e di un’aspettativa estrema il destino di sua figlia Eliza, che vorrebbe fare emancipare al posto suo e della moglie, e fare arrivare in Europa, vista come posto mitico, in cui studiare in una scuola prestigiosa  è ancora per le nuove generazioni un mezzo d’elevazione sociale e dell’identità, oltre che fonte di benessere economico.

L’esistenza di Romeo, durante il film, subisce una lenta disgregazione, una metamorfosi angosciante. Un passo dopo l’altro, la sua identità e la sua immagine di uomo ineccepibile vengono messe in discussione, in fondo, soprattutto dalle sue stesse ombre, in risalto su un contesto sociale difficile come quello della Romania di oggi. Microstoria e macrostoria nel film si rovesciano la prima dentro la seconda continuamente.

Mentre nella parte iniziale della narrazione è evidente come il protagonista sia abituato a tenere tutto il suo piccolo mondo sotto un ferreo controllo fatto di volontà e di dedizione alle sue cause personali, alla fine molti segni dimostrano la vanità di questo suo sogno di realizzazione del proprio intento a tutti i costi. La realtà e gli altri attori della scena interagiscono con lui, che lo voglia o meno.

Nella prima parte del film l’occhio la mdp, dall’interno dell’auto, guarda spesso il parabrezza dell’auto di Romeo che la guida per la città; come se l’auto fosse un’altra corazza protettiva che l’uomo sia riuscito a garantire a se stesso e alla sua famiglia fino a quel momento; evitando di parlare alla moglie di quanto il loro matrimonio non esista più; evitando di parlare in modo chiaro all’amante di quanto non voglia impegnarsi in quella relazione secondaria rispetto la prima famiglia, e così via.  Il parabrezza, come la finestra di casa, verrà spaccato da un sasso, e l’uomo, verso la fine del film vagherà a piedi, sempre più inquieto, perdendosi nella periferia della città, inseguendo pensieri di rivalsa verso l’aggressore della figlia che sembra divenire l’uomo nero nascosto nelle maglie dell’inconscio, una figura da incubo, che a tratti perde di consistenza e, come accade per gli altri aspetti del film, diventa anche qualcosa di vasto: l’elemento di delinquenza diffusa in una Romania un po’ allo sbando.

Comunque, come il padre nella famiglia di “Teorema” di Pier Paolo Pasolini, l’armatura sociale e psicologica di Romeo viene messa in discussione. La figura di Romeo ricorda anche il viaggio infernale del protagonista, padre anch’esso della sua Lucy, nel romanzo “Vergogna”, di  Coetzee. Anche in “Un padre, una figlia” il protagonista compie un viaggio esistenziale profondo e doloroso, allontanandosi dalla strada battuta; non in modo così netto come accade nel film di Pasolini o nel romanzo di Coetzee; in modo più lieve, come se tutto accadesse in sordina.

Molti altri elementi della scrittura sono sfumati e rompono il dipanarsi colloquiale e placido delle cose che accadono a Romeo e agli altri protagonisti. Il figlio di Sandra, l’amante di Romeo, balza nella scena per due volte indossando sul viso una maschera che lo fa assomigliare a una straniante e stridente figura mitologica; la sua presenza passa nel film come un monito.

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Porta la maschera come tutte le cose o le persone inconoscibili e deformate dallo sguardo (dalla mancanza di sguardo) di chi non sa e non vuole coglierle, esprime il rifiuto di Romeo a impegnarsi nella relazione con sua madre; la mal disposizione dell’uomo ad accogliere un figlio che non sia quello della prima famiglia che ha costruito. Infatti, solo quando la verità della relazione extraconiugale emerge, e quando Sandra decide di abortire il figlio di Romeo, il ragazzino compare senza maschera, come se ciò seguisse  l’accettazione del protagonista a prendersi il carico di nuove responsabilità e di nuovi legami; forse – ma resta una supposizione da parte nostra –  per una sorta di scambio non pattuito verbalmente con il sacrificio della nuova maternità frustrata di Sandra.

Questa è la qualità notevolissima del film: lasciare molti discorsi aperti. Ci chiederemo, e non avremo risposta, se il ragazzo di Eliza ha davvero visto l’aggressione e non si è fermato. Ci chiederemo se Sandra abbia davvero abortito.  Come sia accaduto che Eliza abbia trovato il padre a casa di Sandra quando ne ha avuto bisogno. Addirittura, non sapremo se l’esame, Eliza l’avrà davvero superato.

Ma i dettagli che per il regista contano sono svelati; come la decisione che prende la figlia, con consapevolezza, rispetto il modo di compilare i test dell’esame di stato.

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Lazarus e Blackstar. I simboli esoterici e letterari nel testamento di David Bowie

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“Sono più vicino alla Golden Dawn
immerso nell’uniforme dell’immaginario di Crowley
Io non sono un profeta o un uomo stoneage
Solo un mortale con un potenziale di un superuomo ”
David Bowie, “Quicksand”, in“Hunky Dory”, 1971

 

La morte di David Bowie e il suo piano perfettamente riuscito, sublime e straziante di farci arrivare nitidamente la sua lettera d’addio tramite la sua opera ha portato molti, come me. al tentativo di decriptare i numerosi simboli presenti nei testi e nei video dei pezzi “Lazarus” e “Blackstar”, presenti nel suo ultimo cd uscito l’8 gennaio, il giorno del suo sessantanovesimo compleanno. Il video “Lazarus” è uscito insieme al cd, a pochi giorni dalla morte del cantante.

Sappiamo che l’enigmatica scrittura  di David Bowie, che usava la tecnica surrealista e burroughsiana del cut-up fa parte di quella grande famiglia di letterati imparentata ora e per sempre a Baudelaire, Mallarmé, Verlaine, Rimbaud, ai poeti decadentisti francesi, ai poeti simbolisti ed ermetici; l’ermetismo dei testi e nelle immagini di Bowie appare – a tratti – decifrabile; in molti casi infinite connessioni fanno disperdere le tracce di senso nel vento (immagino il seducente sorriso bowiano nel vederci affannare a comprenderle) perché una mente come la sua (basta ascoltare una sua intervista) pullulava di riferimenti simbolici provenienti da una moltitudine di libri, di opere d’arte contemporanea, di film visti (e fatti), di opere teatrali, e così via; se alcune sue passioni sono rimaste stabili e sono ricorrenti –  concetti già interiorizzati e presenti nei suoi dischi e nei videoclip decenni fa, Bowie era preda di  innamoramenti quotidiani continui per nuove opere d’arte, nuovi generi letterari e musicali, per i nuovi mezzi di comunicazione (si interessò persino ai videogames). La prima grossa chiave di lettura per decriptare “Lazarus” e “Blackstar” – è la scelta del regista dei due cortometraggi, un uomo colto, Johan Renck, come Bowie appassionato del mistico Crowley; e non è un legame da poco); che ha girato alcune puntate di  note serie tv di questo periodo; “Breaking Bad”, “The Walking Dead”, “Vikings”.

Allora, David è morto “vivo”! aperto e vigile intellettualmente; se pensiamo a quanti intellettuali oggi siano ancora legati irosamente al pensiero pesante e datato che la tv sia soltanto una “cattiva maestra”. David sapeva, come decenni prima aveva intuito l’importanza del fenomeno della rete, che i più geniali intellettuali operino e siano concentrati oggi a creare e produrre alcune serie tv, che sono autentici capolavori.

Infatti “Blackstar” è, nelle sue prime note, sentimentali, ispirate, solenni come una cattedrale, la sigla d’apertura, la musica dei titoli di testa della serie “The Last Panthers” creata da Jack Thorne e diretta da Johan Renck, partita a novembre, che tratta fra gli altri temi la corruzione politica ed economica dell’Europa.

È accertato che David Bowie abbia girato i suoi video e scritto le canzoni con una condanna a morte sulla testa. Come fece il suo compianto amico Freddie Mercury, non ha fatto trapelare oltre la cerchia di familiari e amici la notizia delle condizioni pessime della sua salute e ha composto pezzi e cantato finché ha avuto la forza di farlo; fino quasi al giorno della sua morte.

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Parto da “Lazarus”, che consente una decriptazione meno ardua rispetto l’alchemico, gnostico, fantascientifico, letterario “Black star”. Troviamo due personaggi nel videoclip; sono entrambi Bowie; uno, l’uomo dagli occhi di bottone che soffre nel letto d’ospedale, e l’altro, che rappresenta l’anima creativa immortale dell’artista; il secondo indossa un abito simile a quello che Bowie vestiva nelle foto scattate per l’album dai contenuti mistici“Station To Station” del 1976; nel celebre scatto il cantante tracciava con il gesso l’albero della vita della Kabbalah. Mentre l’uomo con gli occhi di bottone soffre per il distacco dall’anima del corpo, l’altro sé scrive fino all’ultimo, prima di ritirarsi in un armadio (metafora della bara); perché l’ispirazione della sua scrittura proveniva a Bowie dai suoi canali medianici aperti, da una leggera trance, e chi se ne intende di queste cose potrebbe dire che quando lui scriveva, si trovava su Yesod. Nel suo testamento artistico e spirituale David Bowie non nasconde di sentirsi sempre, coerentemente, colui per sua stessa dichiarazione amava la filosofia più di ogni cosa, che aveva studiato i vangeli gnostici e l’opera di Cromley; colui che aveva sperimentato il viaggio astrale. Lo stesso che, in un momento che lui definisce “il periodo in cui aveva usato la parte sbagliata del cervello”; si riferiva a una pratica ossessiva di magia nera, potenziata e deformata dall’uso di cocaina.

Perché l’uomo sofferente porta una benda con i bottoni al posto degli occhi? Bowie mandò al regista Johan Renck dei disegni che lo rappresentavano. Potrebbe essere un semplice riferimento al film “Coraline” di Neil Gaiman;  in ogni caso si tratta di un elemento perturbante. L’uomo con gli occhi di bottone è presente anche in “Blackstar”. Quando Bowie in “Blackstar” esprime il suo pensiero  o mostra il libro sacro, la benda sparisce e il cantante mostra il viso nudo. Piccola annotazione: nel video “Jump they say” del 1993 che si ispirava alla morte per suicidio del fratello maggiore, il personaggio Bowie, in preda alla follia e alla disperazione in un’inquadratura piuttosto lunga si mostra bendato di fronte ai giornalisti.

Per un’associazione- allucinazione spontanea mi viene anche in mente che si racconta che il fratello distogliesse all’ultimo momento la vista dal treno prima di farsi uccidere e rompere la testa (si bendasse simbolicamente, quindi).

La condizione della sofferenza fisica, la paura della morte secondo Bowie non consentono di vedere chiaramente il percorso spirituale che l’anima sta compiendo; ma l’artista dimostra di sapersi distaccare da tale stato e spogliarsi delle bende

“Guarda, rispondimi, Signore mio Dio,
conserva la luce ai miei occhi,
perché non mi sorprenda il sonno della morte,
perché il mio nemico non dica: ‘L’ho vinto!’
e non esultino i miei avversari quando vacillo»
(Salmo 13, vv 1-5)

 

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Dalle ultime foto scattate per l’uscita del musical “Lazarus” a New York e dall’atteggiamento del corpo dell’artista nei video si nota una vitalità  quasi forzata, nel desiderio di non essere compatito. L’inquadratura dell’uomo bendato, però, sul letto d’ospedale non risparmia le imperfezioni fisiche, le macchie delle mani, le rughe sul collo. Un intento puro e chiaro, stavolta non criptico: mostrarsi al pubblico e ai fan nella verità della sua situazione di malato terminale; ma comunque senza fare percepire eccessivi vittimismi. Anzi, l’artista arriva a mostrare, da vero inglese, un atteggiamento beffardo, di scherno verso la morte. In “Blackstar” le fa addirittura uno sberleffo; e in “Lazarus” entra con uno sguardo sardonico e attento, dentro una bara. Il solo comportarsi in modo creativo davanti alla propria fine è già beffarsi in modo netto della propria morte.

Per quanto riguarda il video di “Blackstar”, non si può ignorare il riferimento alla canzone di Elvis Presley che ha titolo proprio “Blackstar”. La canzone di un grande mito di Bowie (e di tutta la sua generazione), con un sound piuttosto allegro, recita così:

“Ogni uomo ha una stella nera
Una stella nera sopra la sua spalla
E quando un uomo vede la sua stella nera
Egli conosce il suo momento, il suo tempo è giunto”.

La stella nera è comunemente intesa come fortuna nera, la fortuna che si eclissa, la fortuna che non ti accompagna. Le ultime ricerche di fisica quantica discutono della teoria dei buchi neri, e Bowie da curioso di tutto se ne sarà interessato; parlano di stelle nere e non di buchi neri riferendosi al concetto di “orizzonte degli eventi”; comunque buco nero, o stella nera, sono probabilmente anche riferimenti al tumore maligno che risucchia l’energia del corpo, uccidendolo.

Evidente il riferimento in “Blackstar” alla costellazione di simboli legati al “Major Tom” di Space Oddity; qualsiasi fan bowiano riconosce subito  nelle immagini il richiamo all’astronauta che, ormai defunto, come in un sequel della canzone, è approdato in un pianeta sconosciuto; il suo cranio è diventato un oggetto di culto da parte di alcune adepte; sappiamo quanto l’artista si sentisse legato al suo personaggio del film “L’uomo che cadde sulla terra” tratto dal romanzo di Walter Tevis “The man who fell to Earth”.

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Un altro riferimento letterario del video è del romanzo “Ormen” di Stig Dagerman, una storia cupa e piena di terrore e di ansia, visto che in “Blackstar” troviamo i seguenti versi:

“Nella villa di Ormen si trova una candela solitaria
Ah ah ah ah
Al centro di tutto, i tuoi occhi”.

Abbiamo già sottolineato che Bowie e Renck fossero entrambi legati al culto di Crowley e della Golden Dawn. Il pentacolo nero, la torre di guardia sono simboli del mago britannico. Il sole nero, il sole di mezzanotte sono presenti in simbologie esoteriche antichissime; Apuleio, quando descrive la sua iniziazione dice: “A mezzanotte ho visto il sole che splende con una splendida luce “.

Il sole di mezzanotte fa parte anche delle simbologie dell’alchimia, e si riferiva allo spirito che nell’uomo splende attraverso l’oscurità dei suoi organismi umani. Le luci misteriose che illuminavano i templi dei Misteri egizi durante le ore notturne sono state descritte da alcuni come riflessi del sole spirituale raccolti dai poteri magici dei sacerdoti.. ” (Manly P. Hall, Gli insegnamenti segreti di tutte le ere).

Le donne che scuotono le loro membra (e prima nel video lo fanno anche due ragazzi) mi ricordano la transe che si ottiene in quel modo, per esempio con la meditazione kundalini; o una danza di “possessione”.La coda della ragazza che va verso il teschio dell’astronauta è un riferimento sessuale. Molte tracce portano a pensare che Bowie sia stato un tantrico.

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La soffitta in cui si muove il cantante ad esprimere concetti fondamentali è spoglia: la “Blackstar”, nel testo, chiede le scarpe e il passaporto, impone di lasciare l’attaccamento ai beni materiali.

E la simbologia degli spaventapasseri? In una foto di Crowley ci sono tre  croci che si innalzano in un campo di grano. Forse sono anche allusioni a un corpo diventato cadavere, i cui organi interni sono ormai segatura o paglia. I personaggi sono tre, come i personaggi alter ego di Bowie nel video; e come in “Lazarus”, coesistono nel video i principi “consapevolezza” e “sofferenza del corpo”; mentre un David Bowie vitale, con occhi aperti e chiari, guardando nella telecamera esprime con un linguaggio lucido cosa gli accadrà con il trapasso, l’inquadratura mostra contemporaneamente gli spaventapasseri che si muovono freneticamente – con occhi di bottone.

“Lo spirito è salito di un metro e si fece da parte
qualcun altro prese il suo posto, e coraggiosamente urlò
(Sono una Stella Nera, sono una Blackstar)
Quante volte cade un angelo?
Quante persone mentono invece di parlare di fatti scomodi?
Egli calpestò una terra consacrata, gridò rumorosamente in mezzo alla folla”

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David Bowie conosceva benissimo quello che accade all’anima quando lascia il corpo. Lo sapeva anche Lou Reed due anni fa, che per testimonianza della sua compagna moriva praticando esercizi di yoga per facilitare “l’uscita dell’anima dalla testa”, che come sanno i mistici tibetani è il luogo da cui migra.  Ecco cosa riferisce Laurie Anderson sul momento del trapasso di suo marito Lou:

“Eravamo a casa -lo avevo riportato dall’ospedale qualche giorno prima- e anche se era molto debole, ha insistito per uscire nella luce splendente della mattina.
Facendo meditazione, eravamo preparati a questo – come muovere l’energia dalla pancia verso il cuore e il cervello. Non ho mai visto un’espressione così piena di meraviglia come quella di Lou quando è morto. Le sue mani stavano eseguendo la posizione 21 del tai.chi, l’acqua che scorre. Gli occhi erano spalancati. Stavo stringendo tra le mie braccia la persona che amavo di più al mondo e parlavo con lui mentre moriva. Il suo cuore si è fermato, lui non aveva paura. Avevo avuto l’occasione di accompagnarlo verso la fine del mondo. La vita -così meravigliosa, dolorosa e luminosa- non può essere meglio di questo. E la morte? Credo che lo scopo della morte sia la liberazione dell’amore.”

Lo sapeva George Harrison nel 2001 quando per una testimonianza molto commovente di sua moglie lasciava il corpo e la stanza “riempiendola di luce”. Forse quel periodo così intenso in cui i rocker viaggiavano fra l’India, l’America e il Regno Unito per imparare le tecniche di meditazione non si trattò solo di una moda. Fra droghe ed esperienze mistiche o pseudo mistiche questi rocker- poeti straordinari hanno trovato delle pietre preziose, alla fine dei loro giorni, accompagnandosi tutti e tre con donne consapevoli e non con donne “di rappresentanza” come moglii; quello che è successo a Bowie con Iman e Alexandria, accadde all’amico John Lennon con Yoko Ono e Sean; Lennon si innamorò profondamente di Yoko, come mai aveva fatto prima, e visse il secondo matrimonio e la seconda paternità con grande dedizione e lucidità  cercando di rimediare alla prima esperienza di marito e padre vissuta con “troppa disinvoltura” e superficialità.

C’è una simbologia che in “Blackstar” è chiara come “un sole splendente”. Quando David Bowie mostra come un sacerdote o un mago il libro crowleyano con la stella nera, il libro sacro, la scena è invasa dalla luce estremamente forte che batte sul suo viso. Il cammino di Bowie, che negli anni settanta si fermò su rituali anche oscuri, è stato diretto senza dubbio verso la luce. Lo dicono le sue interviste e la sua vita dei suoi ultimi venticinque anni; Bowie si è dedicato quasi esclusivamente alla vita familiare, all’amore per una donna straordinaria e dalla bellezza davvero “aliena”, quasi un suo doppio fisico e spirituale.

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David, viaggiando da Keter a Malkut (“Station to Station”) ha concretizzato la sua fortuna, è riuscito a comunicare il suo pensiero, ha appreso ad amare; come un alieno che non comprendeva il linguaggio umano, ha dovuto apprenderlo con un processo complicato e lungo. Che qualcuno ci creda e altri no, adesso quest’uomo straordinario è tornato al suo pianeta, o ai suoi dei, alla luce divina da cui cadde sulla terra, circa sessantanove anni fa.

 

 

 

Il ritorno di Andrey Zvyagintsev (Russia, 2003)

 

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Il ritorno. In spagnolo el regreso. E tornando all’italiano, viene in mente la parola Regressione.

Sentiamo il bisogno di arginare questo film perché sfugge da tutte le parti, ri-visto dopo qualche anno con maggiore piacere, ma non è piacere, è ammissione un pò controversa sulla poltrona accanto alla propria della presenza del perturbante; è un costante, strisciante accompagnamento di violoncello- che ascoltiamo solo noi.

Intanto la pellicola è virata al blu.

Intanto la fotografia non è serva, ma padrona.
Ma sotto lo strato del tapis roulant magnifico delle scene elargite, le luci usate con sapienza (non è stato un colpo di fortuna il Leone d’oro nel 2003) ruotano molte opere pittoriche.
La prima, facile da associare per riproduzione fedele, non iperealistica (con lenzuolo, che sorpresa- blu), il Cristo morto del Mantegna che torna, più sfuggente, in uno degli ultimi fotogrammi.

La nonna con la mano sul tavolo è ‘ritratto di vecchia’ ripresa quei secondi in più sufficienti a scolpirla.

Le torri dechirichiane sono doppie come il cristo citato.
Le torri dei tarocchi, non scevre di presagi neri. In una si vede la luna bionda, l’altra ospita il sole che si frantuma. Come nei simboli doppi dei sogni.

Il Padre non è cattivo o buono. Qui agiamo prima di distinzioni morali e anche etiche.
Qui si è obbligati a chiamare in causa, volenti o nolenti, il dio Cronos.
La scatola non verrà mai aperta e così mai si conoscerà a fondo quell’uomo ruvido,”analfabeta emotivo”,che è solo arrivato e poi tornato, e che si riesce a chiamare ‘papà’, come nel racconto della Warton ripreso poi da Stephen King in It- soltanto troppo tardi.

– Mamma, da dove arriva?
– E’ arrivato. Dormi.
Aveva risposto la madre nella sottana di seta, prima di andarsi a stendere accanto allo sconosciuto.
Ci era venuto in mente- a tratti- Tarkovskij. Il primo Bertolucci. Dopo queste parole, l’ospite di Teorema.

 

La morte sconcertante subito dopo le riprese- nel lago Ladoga che era stato scenografia- dell?attore adolescente che recita come fratello maggiore allunga altre ombre azzurre sul film.
Bisogna operare un grande sforzo di non immaginazione per non inscriverla nella trama del film, altrimenti si trasforma quest’opera insieme realistica e completamente astratta in un’entità accecante che cerca altri sacrifici. Umani.
E vi è una lunga tradizione planetaria di morti maledette sui set dei film.
Invece, non fu così: fu solo uno spiacevole incidente.

Allende, Pasolini, Satta, Allende. Gli scrittori e il tempo sospeso.

10846062_1514349358824534_7152205340573027810_n.jpgSe dovete scrivere romanzi o poesia è necessario che possediate cinquecento sterline l’anno e una stanza con una serratura alla porta

Virginia Woolf, Una stanza tutta per sè

Isabel Allende scrisse il suo primo romanzo quando non aveva ‘una stanza tutta per sé.
In Paula racconta di quando stringeva fra le dita il manico di una valigetta portandosela sempre dietro, come un talismano, in andirivieni fra l’ufficio e la casa; tenendosela accanto quando badava ai due figli e al marito. La valigetta conteneva il suo dattiloscritto: sui fogli alcune macchie di sugo si confondevano con il bianchetto che si usava nell’epoca dimenticata delle macchine da scrivere. La morte di suo nonno le aveva innescato il demone della scrittura, chi la fermava più?
La casa degli spiriti la precipitò verso la fama immediata, e le procurò i mezzi per scrivere comodamente i romanzi successivi.

L’attuale compagno di Isabel ama prepararle il tè, e portarglielo mentre lei siede al tavolo rituale della preparazione alchemica dei romanzi.

Pier Paolo Pasolini nei primi anni cinquanta ci metteva tre ore e mezzo a raggiungere la scuola media di Ciampino dove insegnava lettere; durante quei lenti spostamenti fra trenini e autobus riuscì a leggersi, oltre a molti classici, le opere dialettali più importanti del novecento.

Chi lo avesse incontrato durante le sue trasferte da pendolare avrebbe visto soltanto un ragazzo di una trentina d’anni, serio e attento,con un libro in mano, che lanciava di tanto in tanto acute occhiate al paesaggio; senza immaginare che quel ragazzo stava lavorando al primo contratto editoriale della sua vita, la cura dell’antologia di poeti dialettali per l’editore Guanda.

Salvatore Satta, che sarebbe diventato giurista di fama, aveva incontrato la scrittura da giovane, nel corso di una lunga malattia. Nel 1928 La Veranda, il romanzo che raccontava quell’esperienza, fu sostenuto da Marino Moretti ma osteggiato fortemente per via della retorica salutista di quel periodo.

Anche Moravia cominciò a frequentare la lettura e la scrittura negli stessi anni durante una lunga malattia e un ricovero in sanatorio; e dopo, produsse niente di meno che Gli Indifferenti.

E Pasolini scrisse (abbozzò) sei opere teatrali quando fu costretto per un mese a letto nel 1965 per una gravissima ulcera.
Una parte importante de La diceria dell’untore di Bufalino deriva da una sua lunga degenza in ospedale per aver contratto la tubercolosi.

Sospensioni. Pretesti, pause obbligate da una quotidianità già sperimentata che sfociano in nuovi progetti. Imprevisti.

Gramsci non si sarebbe scelto il suo destino da carcerato; noi però abbiamo ricevuto dalla sua sospensione da dannato importantissimi scritti.

E possiamo leggere Memorie del sottosuolo di Dostoevskij o l’opera da sopravvissuto di Primo Levi. Le memorie di Goliarda Sapienza da Rebibbia.

Roberto Saviano, a causa della forzata reclusione di uomo minacciato, non può più girare libero e raccogliere materiale per la sua opera. Si è conquistato ‘una stanza tutta per sé’ dal punto di vista economico, ma questa stanza ha delle sbarre alla finestra, neppure tanto simboliche.

E’ stato costretto a trasformare il modo di scrivere, sta andando verso altre soluzioni creative.

Tornando a Satta, la delusione per la mancata accoglienza della prima opera lo fece dedicare in toto agli studi giuridici; il suo grande talento fu deviato e fatto confluire in contenuti tecnici.

Tradiva la vocazione da scrittore, dicono i suoi amici giuristi, tornendo stilisticamente in modo eccessivo i periodi della prosa dei suoi saggi.

Dovette il suo secondo libro, De profundis, a un’altra sospensione da tempo e spazio, quando si rifugiò in campagna con la moglie durante la seconda guerra mondiale.

Scriverà il suo capolavoro vent’anni dopo – un libro ogni vent’anni – quando si trovò sul bordo della morte, tradito dalla sua epoca, disperato a causa della dissoluzione anche fisica del mondo familiare e della Sardegna che aveva conosciuto.
Una forma di grave depressione lo trasformò di nuovo in scrittore, il trovarsi in prossimità di malattia e morte lo liberò dalle responsabilità del mandato professionale.

Pasolini disse, mancando per l’unica volta di attitudine profetica, che l’idea di invecchiare lo rendeva più gaio, perché avrebbe smarrito il peso degli investimenti sul futuro, avrebbe potuto vivere davvero in odor di leggerezza, come gli uccelli del cielo e i gigli dei campi.

Invece, il suo ultimo gesto poetico fu di pesantezza esemplare, Salò o le 120 giornate di Sodoma, una straordinaria, insopportabile istantanea del potere del Palazzo e di tutti i Poteri.

C’è un altro aspetto della commistione fra lavoro e scrittura. Lo stile di Salvatore Satta non fu inquinato dal dedicarsi per la maggior parte della vita a scrivere saggi giuridici. In un certo senso, Satta fu quasi schizoide.
Accanto a una selva di volumi scritti per la giurisprudenza, spuntano quei pochi fiori selvatici letterari nella loro netta brillantezza e autonomia di linguaggio.

Non è così, di solito. Chi pratica la carriera accademica, i professori universitari per esempio, difficilmente mantengono, se l’hanno mai posseduta prima, la capacità di scrivere letteratura.

La stessa cosa, in modo diverso, accade per i giornalisti. Mantengono giocoforza un legame con lo stile, con la prosa del loro lavoro che pregiudica, a volte, i loro esiti letterari.

La Fallaci ha scritto alcuni libri di buona qualità, ma è soltanto in Un uomo che realizza tutta la capacità di romanziera.

Molti scrittori non scrivono abbastanza perché lavorano. Oppure non credono abbastanza nel loro lavoro e si caricano di impegni smarrendo il senso di una vera e propria missione.

In un racconto di Albert Camus si narra di uno scrittore che cede sempre più spazio della casa in cui vive alla famiglia, fino a morirne.

Si può leggere questa storia sostituendo al ruolo della famiglia quello di una convivenza fra lo scrittore e un lavoro alienante, faticoso, demoralizzante.

Stephen King non ha scelto questa strada. Sposò molto giovane la sua Tabitha Jane-Frances, una scrittrice di cui poco sappiamo, forse dotata di poco talento, schiacciata dal suo augusto marito. Tabitha non ha limitato la carriera del marito, l’ha sostenuta sin dall’inizio, quando Stephen collezionava lettere di rifiuto dagli editori.

Stephen, al suo esordio, svolgeva molti lavori fra i meno riconosciuti socialmente, viveva con la famiglia in una roulotte; dopo la pubblicazione di Carrie il suo nome prese quota fino a portargli, oltre la fama, una ricchezza immensa. La sua giornata da scrittore è simile alla giornata di un bottegaio, si siede al tavolo molte ore al giorno con ritmo impiegatizio.

Il suo percorso è esemplare, la sua vita è romanzesca.
Il sogno americano non partorisce solo mostri.

Scrivere perchè la guerra, o la malattia hanno perforato la fila dei giorni e l’elaborazione di un vissuto supera la portata della propria sensibilità. Scrivere per testimoniarne. Scrivere nonostante il lavoro occupi la giornata freneticamente, nei ritagli di tempo.

Svegliarsi all’alba, leggere alla fermata dell’autobus, durante le pause pranzo; scrivere perchè si è ispirati da quel lavoro a malapena sopportato per sostenersi economicamente, scrivere di quel lavoro scelto perchè (invece) ci appassiona, descrivere i personaggi incontrati sullo scenario quotidiano del proprio ufficio, del negozio, della biblioteca, dell’autostrada percorsa ogni giorno per lavoro.

Commistioni e congiunzioni fra gli scrittori e il mondo, ricerca dell’isolamento dopo un’esperienza, o a causa di un’esperienza vissuta che impone d’essere scritta.

Il mio migliore amico di Leconte

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Chi si aspetta un dramma o una ‘seria commedia’, resta deluso da Il mio miglior amico di Patrice Leconte.

Questo film infatti è soltanto una strana favola.
Dialoghetti irreali perché tirati, sfoltiti fino all’esasperazione, fino ad appiattirli.
Sketch improbabili nella loro liquida assurdità.
L’incontro comico e tragico- alla conferenza -con l’occhialuto.
La ricerca del manuale, il breve colloquio con la vedova del mercante d’arte, o l’incontro con il compagno di scuola.
Il tutto è poco realistico; danno l’impressione, testo e immagine, a tratti, d’essere montati come un fumetto.

Per esigenze di chiarezza di messaggio; perché la lezione morale passi limpida.

La favola.
Non è dettaglio da niente che Auteuil-Francois, mentre si interessa ai vecchi oggetti di Bruno conservati nella sua stanza da adolescente, incappi nella frase detta al principe dalla volpe per spiegargli cosa sia l’amicizia. Le petit prince in Francia, ma anche in Italia, ha una diffusione più che capillare, più che popolare.

Diffusione che ce l’ha reso, ammettiamo, un po’ stucchevole: ma funziona, la parabola-libretto inventata dall’aviatore che si schiantò a quarant’anni nella nebbia, non prima di vergare poche parole di saggezza.

Leggero nei suoi temi (come suo solito) pesanti come il marmo tombale e corrosivi del petto (il fiume di pietra schiumante che coprì la Parrucchiera nel ’90), Leconte ragiona sull’individualismo e sulla fragilità/necessarietà dei rapporti amicali.

La socia di Francois è una Fata Turchina con indice predicatorio.
Una delle balene- Leviatan è la trave nell’occhio che oscura la vista. Gli occhi di questa sorta di Scrooge sono incrostati completamente d’oggetti antichi.

Il film non affida all’amore il calor di fucina utile ad arroventare la corazza di Auteuil.
Affida il guanto della sfida alla naiveté arresa di Bruno, che saluta la gente per strada, logorroico e un po’ ottuso, al punto che Francois al primo incontro con “l’amico” lascia il taxi, esasperato(altro archetipo narrativo, la fuga iniziale nelle narrazioni dell’eroe dall’inaspettato, l’incapacità iniziale di integrarlo in un vissuto già strutturato, in equilibrio)

Le piccole cose che Leconte ama filmare, anche qui le ritrae cesellandole e accarezzandole.

La telecamera ha dei sussulti, e quando Auteuil apre- in qualche momento- la comprensione, gli si avvicina con piccoli balzi, irrigidendosi e inquadrandolo, quasi in fermo- immagine.

Piccole sentenze. Le verità nascoste in simboli così evidenti da esser quasi non credibili: un enorme fragilissimo lacrimatoio dove sono dipinti gli amici del mito, Achille e Patroclo, addirittura.
Come emularli? Il goffo Francois fatica nelle prove dell’amicizia, di cui non conosce l’alfabeto.

Il mago Auteuil (o sarà stata pregnante la guida lecontiana? Saperlo!) ci riserva qui scatti continui e stranianti sui piani del viso schizzato da un grande cubista.

Auteuil rifà qui Un cuore in inverno (uno degli sceneggiatori di questo film disegnò quel film sublime) ma anche l’Avversario, anche Caché in altro modo e altri ruoli in cui si è non banalmente ma poeticamente – diamine- specializzato con una diversa interpretazione gestuale.

Sorrisetti sbagliati. Mezzi gesti tagliati male. Occhi strabuzzati.
Il cuore d’inverno si assottiglia, diventa rivolo freddo, si presenta vicino, si rivela più familiare. Quasi possiamo sfiorare quelle dita lunghe e bianche di uomo restio a guardare altro da sé.
L’amante non mal trattata ma poco trattata era l’amica comoda e complice del protagonista di cuore d’inverno.

Ma non è l’amore che qui aumenta la temperatura, abbiamo detto, come siamo abituati a vedere nelle commedie francesi, americane tradizionali.

E’ l’epifania dell’amico, contrapposto, così diverso; Il piccolo principe non incontrò un altro principe, non si guardò languido nello stagno; inciampò, sbadato, in una piccola, ispida, volpe.

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