Il mercante di Venezia di Massimiliano Civica. Come una Medea

recensione del 20 febbraio 2008 

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Il mercante di Venezia
di William Shakespeare

uno spettacolo di Massimiliano Civica
con Elena Borgogni, Oscar De Summa, Mirko Feliziani, Angelo Romagnoli
maschere realizzate da Andrea Cavarra

Ho visto Il mercante di Venezia, ieri sera, a Parma.
Sala nera, elementi scenici ridotti a meno dell’ossatura di una scena.

Quello che Massimiliano Civica ottiene e’ la creazione di uno spazio vuoto, uno spazio meditativo, sgombro; l’impatto di ogni azione lievita. Aumenta la consistenza di ogni dettaglio, dei sussurri, dei mezzi sguardi o dell’opacita’ dell’indifferenza ostentata.

Aumenta, il carico per l’attore, cresce la temperatura del suo investimento. Si mette a disposizione della messa in scena totalmente, come una marionetta, ma al tempo stesso e’responsabilizzato, e non poco.

Nello spazio meditativo, gli opposti si avvicinano, si mischiano. Dall’energia trattenuta deriva forza; dagli ostacoli rituali allo svolgersi di un grande amore, passione o incitamento all’azione; non manca la prova iniziatica, o piu’ d’una; e il tradimento della promessa puo’ cambiare il segno e divenire un’occasione di rafforzamento del patto.

La recitazione degli attori assume per Civica un’importanza straordinaria.
Quattro sono le direzioni, quattro gli elementi. Dei quattro grandi Arcangeli, si narra che uno abbia sembianze femminili.

I quattro attori sono quattro danzatori, o quattro carte dei tarocchi scelte fra i simboli degli arcani principali; perche’ possa generare piu’ storie, l’archetipo; quattro pedine degli scacchi;
se chiudevo gli occhi, mentre ascoltavo, potevo vedere le linee invisibili di una scacchiera surreale sul pavimento di passi.

Il tutto e’ anche una metafora, rappresentata con una delicatezza che sfida la legge della gravita’, della condizione Umana (lo suggerisce da millenni, il mistico Shakespeare, che cosi’ tante volte si gira nel suo letto e si distrae dal sonno dei giusti per colpa dei registi); l’Attore, quando si muove nel circuito di eventi piu’ grandi di lui e della sua capacita’ di decisione, assume posture contratte, un movimento meccanico e grottesco (i mori dell’orologio di Venezia); ma nel momento in cui i circuiti del Fato si allentano; arrivati poco discosti dalle brecce del Destino dove si apre, se pur per pochi attimi, la possibilita’ della Scelta puo’, se lo desidera, riprendersi la sua espressivita’.

La ripetizione meccanica di alcuni gesti e’ ribadita a livelli piu’ alti della struttura, sul piano testuale e su quello musicale.

Le maschere sono usate con cautela, in una piece che non tocca mai l’eccesso. Non manca l’ironia; forte la parte del testo detto dall’affascinante e atona Elena Borgogni, quando descrive le pecche degli aspiranti alla sua mano.

Nerissa
– E il giovane Tedesco,
il nipote del Duca di Sassonia,
vi piace?

Porzia
– Molto poco la mattina,
quando e’ in se’, assai meno il pomeriggio
quando ha bevuto. Quand’e’ nel suo meglio
e’ un po’ peggio d’un uomo; nel suo peggio
e’ poco superiore ad una bestia.
E se proprio dovesse capitarmi
il peggio che mi possa capitare,
spero tanto d’aver come disfarmene.

Spettacolo intrigante, intelligente, essenziale.

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Lovecar, Macellerie Pasolini, Ennio Ruffolo

 

 

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Love Car (Macellerie Pasolini)

Le discipline del corpo e le regolazioni della popolazione costituiscono i due poli intorno ai quali si e’ sviluppata l’organizzazione del potere sulla vita.
M. Foucault, La volonta’ di sapere

Ho visto Love Car a Bologna, lo scorso giugno, nel corso della rassegna perAspera. Drammaturgie possibili. Dietro le quinte di Macellerie Pasolini, c’e’ il regista-drammaturgo Ennio Ruffolo che dirige anche artisticamente perAspera.

Finalmente una performance-installazione che, a differenza di quello che si vede in molti eventi contraddistinti dalla contaminazione fra teatro e altri media e’ carica di significato ma priva di pedanteria risultando poetica, sognante, dura.

Il set della scena e’ l’abitacolo di una multipla. L’unita’ dello spazio e’ data dall’interno dell’auto, da cui i protagonisti della pièce non escono mai.

Un uomo e una donna (Cristina Matta e Romano Tre Re’) nell’arco dei circa venticinque minuti trascorrono un’esistenza intera, quella della loro relazione.

Una voce registrata porta fuori scena il messaggio dell’atrocità di una vita attaccata al respiratore, che non è vita.

 

Altri suoni registrati, folgoranti citazioni di dialoghi film sono mandati ‘in onda’. La colonna sonora di Love Car non e’ solo uno sfondo, e’ semanticamente parte integrante dell’opera.

L’uomo ha i capelli bianchi e il viso segnato, la donna non e’ bella secondo canoni estetici standard; fortemente espressiva la spontaneita’ dei movimenti femminili, spigliati e timidi al tempo stesso.

La pienezza ‘fuori moda’ delle forme della donna, le rughe dell’uomo raccontano qualcosa di importante, della bellezza dei corpi “non omologati”.

Non e’ solo un marchio la dicitura: Macellerie Pasolini, il rimando alla poetica dello scrittore e’ chiaro, fosse anche soltanto per questa scelta.

Tutto potrebbe sembrare ridotto alla rappresentazione di un’intimità coniugale in cui il pubblico e’ meramente voyeur, ma e’ proprio il discorso del reality che qui e’ completamente rovesciato, perche’ l’empatia dello spettatore verso la situazione e’ corretta dalla pulizia dei gesti dei protagonisti, non affidati al caso nè improvvisati; al moltiplicarsi delle valenze simboliche degli oggetti presenti o dei movimenti degli attori (che si ripetono, a distanza, per due volte), che lo spettatore puo’ impegnarsi, se lo desidera, a cercare, individuando diversi livelli di lettura dell’opera.

Sul canovaccio di una regia esatta, e a causa della presenza simbolica di pochi oggetti, un pettine, le chiavi dell’auto, un telone di plastica, nasce per il pubblico la condivisione della vita della coppia e la commozione si trasforma in riflessione.

L’assenza del sonoro nel dialogo fra i coniugi da’ ai loro gesti una pienezza quasi perturbante.

Le tracce di una vita in cui sono presenti l’amore, la confidenza, il rischio, quindi, del dolore e della perdita: questi devono essere gli elementi fondamentali dell’idioma con cui si puo’ affrontare anche la problematica della vita sospesa, della vita attaccata alle macchine; ne’ le parole dei dogmatismi ideologici, ne’ le fredde terminologie mediche possono sostituirsi al linguaggio vivente e articolato dei sentimenti.

(Ringrazio Maurizio Mantani per avermi segnalato quest’opera)

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